中日陶瓷茶器文化比较看两国茶道差异（二）

由中日陶瓷茶器文化比较看两国茶道差异（二）

初晓恒 博士 国家高级茶艺师

（二）点茶法与宋元陶瓷茶器文化的兴衰与演变

宋朝国势上不及唐，下不逮元，但其文化之建树却超轶前朝，也为后世之典范。继唐、五代之后，饮茶方式发生了很大的变化，对陶瓷茶器也提出了新的要求。饮茶方式的变化和制瓷技术的发展，以及审美趣味的变化，也使此时期的陶瓷茶器呈现出与唐代风格迥异的面貌和新的美学风范。

1、宋代点茶、斗茶和分茶

宋代盛行点茶法，并且点茶要求很高的操作技巧和文化修养，已经形成规范化的各项标准。

斗茶于宋朝臻至成熟和兴盛，评判胜负的标准为：看盏面汤花的色泽和汤花大小的均匀程度；要看汤花持续的时间；总之，宋代斗茶以盏面汤花匀细、纯白鲜明，着盏无水痕为绝佳。与细品轻啜茶味相比，斗茶更重视视觉效果；与点茶相比，斗茶更强调点茶的技巧性、游戏性和娱乐性，从而成为人们闲暇时雅兴消遣的游艺活动。

在宋一代，中国古代文化的建设者和中坚力量——文人士大夫的境况有了很大的提高，文人取得了前所未有的优越地位，这使得他们于政事之外，有闲情逸致去享受生活；而期中不得志者在士的历史责任感重压下和政治纷争、官场风云变幻的打击下而产生的报国无门的失落，也使得他们去寻求心灵的解脱和精神的自由，他们不仅与翰墨之中“游戏得自在”，而且也试图努力营造和享受一种安逸自在的日常生活，将高雅的趣味与世俗的真实相结合于生活之中，并以诗意的心境去感悟和品味。他们在斗茶会中或与佳客谈话，品茗清谈；或指物为题，行茶令以助兴，都不失为风雅之事。也正是由于他们的积极参与，点茶、斗茶活动具有了更多的雅趣和文化意蕴，从而由“草木之戏”上升为具有文化品格和美学色彩的雅尚之事。

除斗茶外，宋朝还流行一种难度更大的“分茶之戏”。“分茶”又称“茶百戏”，是在点茶的过程中形成的一种技艺。

刊刻于宋初的陶谷《清异录》中的“生成盏”和“茶百戏”条记录了当时以点注茶汤来幻化书法、丹青的分茶游戏。这种撰茶而幻出物象于汤面的汤戏被认为是生成盏里水丹青，达到了茶匠通神之艺的境界，因此受到了宋代茶人的普遍喜爱与称颂，亲自运匕分茶或到花茶坊里观赏艺伎分茶成为他们闲暇时消遣娱乐的一种重要游艺活动。到南宋时，分茶不仅为文人、歌妓所习尚，民间也比较盛行，成为雅俗共赏之戏。

如果说唐代饮茶在细腻的感官感受之外，还有情感的传达和道德的提升，饮茶还追求一种“醉翁之意不在酒”的“韵外之致”和于咸酸之外的“味外之旨”的意境的话，那么宋代的斗茶则通过细微而强烈的感官感受和胜负之分，沉浸在一种消闲、娱乐甚至是沉溺、放纵的享受中。这种时代风尚弥漫于从宫廷到市井的整个社会氛围之中。

黒釉茶盏的釉色与斗茶

宋代斗茶以茶汤乳化纯白鲜明、着盏无水痕或咬盏持久，水痕晚现为胜，完全由视觉感官来验定。因此，茶盏就要以易于观察茶色、水痕为宜。黑釉瓷茶盏最适合斗茶之需。黑盏雪涛，互为辉映，黑白分明，相得益彰。

正是由于黒釉茶盏易于焕发茶色，斗茶流风所至，宋代各地窑场生产黑瓷者甚多。在市场需求和陶瓷艺人的努力下，宋代黒釉瓷烧造工艺获得了极大的发展，烧制技术也日臻成熟，使得黒釉呈现出了兔毫纹、鹧鸪斑纹、油滴纹、玳瑁纹、剪纸漏花、树叶纹等特殊的肌理效果和纹饰，花样辈出。平凡的黒釉也由此而焕彩勃发，所制茶盏深受茶人喜爱，尤以建窑黑盏盛极一时，吉州窑黒釉茶盏也很有名。

2、元代陶瓷茶器发展

元代是我国历史上存续时间较短的一个朝代，但在中国茶文化和陶瓷艺术发展史上，元朝确是长承唐宋、下启明清的过渡期。

元朝为少数民族入主中原，实行严厉的民族歧视政策。宋亡之后，文人士大夫多傲视权贵而去官自放，他们隐居不仕，啸傲林泉，游戏诗画，纵情茶酒，消遣时日，以求不遇的精神解脱和自适的生活。

元时，分茶余韵犹存，饮茶的习俗不仅没有因为朝代的更迭而消退，而是深入普及到了广大民众的生活，成为百姓日常不可或缺的开门七件事之一。

元代处于点茶法消退，撮泡法尚未完全形成体系的时期，但有一点很明确，即不再以观茶色纯白和咬盏与否来决胜负或评定茶品。因此，对茶器的釉色和造型没有特殊的要求，比较宽松，仅于烹点啜饮适用而已，这使得元代茶器的生产比较活跃，既上承唐宋遗风，也有创新发展。

元代，为宋代斗试家所不取的青瓷、青白瓷和白瓷以及钧瓷等各种茶器都比较受茶人欢迎。蒙古人好尚白色，并以正月为“白月”，元旦日为“白色节”。元代饮茶方式的改变使白釉器不受观看水痕的限制，随着陶瓷技术的发展，一种新兴的卵白釉器茶碗风靡天下，卵白釉瓷和青花茶器是元代新兴的陶瓷茶器。

青花瓷的烧制成功，使元代在中国的陶瓷艺术中占有举足轻重的地位。经过长期的酝酿探索，元代景德镇的制瓷艺人以唐宋时就已出现的彩绘瓷为基础，掌握了钴料的呈色性能，成功地烧制初精美绝伦的青花瓷。从元朝时期的文献可知，青花瓷在当时并不入文人士大夫之清赏。一直到明朝初年，在文人的眼里青花瓷还是俗不可耐之器。但青花瓷大量输往国外，是元政府经济的重要来源。白地蓝花的青花瓷，明丽洁净，清新素雅，为中国瓷器又添新秀，为后来明清青花瓷和各种彩绘瓷的发展奠定了基础，开辟了道路。从此，中国古代制瓷工艺高潮迭起，不断呈现出一派流光溢彩的新气象。

3、宋元时期日本——镰仓、室町时代前期饮茶与陶瓷茶器的发展

镰仓时期相当于中国的宋元时代，宋元时代尤其是南宋时期是中国禅宗的成熟期和极盛期，禅宗的影响越来越大。随着被称为“唐物”的中国物品大量输入，在足利义满当政的北山文化时期，茶道修养的重点放在对“唐物”的搜求和管理上。当时，根据某人手里收藏的唐朝物品的数量，就可以断定此人的“雅兴”的程度。东山文化时期，《君台观左右帐记》中记录的茶道具也表现出了明显的唐物趣味。

随着宋代的点茶法在日本镰仓、室町时代由上而下地普及，仅靠舶来品是远远不能满足日益扩大的吃茶群体对茶器的需求，在本土制作满足本国广大民众需求的茶道具势所必然。

镰仓、室町时代，日本的手工艺有了长足的进步。在陶瓷方面，日本也积极学习中国的陶瓷技术，发展本国的陶瓷工艺，全国各地涌现了许多烧造陶器的窑场，并形成了几个著名的制陶中心，这就是日本中世纪的“六大古窑”——濑户窑、常滑窑、信乐窑、越前窑、丹波窑、备前窑。其中最具有代表性的是濑户窑。

在镰仓后期烧造的早期铁釉器，由于铁的含量把握不准，烧出的釉色不定，呈现饴色、柿色、暗橄榄色、黑褐色等颜色，而且由于釉料中还含有许多杂质，烧出的釉色也不均匀，但却由此使釉面产生了丰富的变化，虽然没有建盏诸多窑变炫彩，却别具粗朴闲寂的美感。

与镰仓时代采用多种技法进行装饰不同，室町时代的古濑户则多为素面，几乎没有纹饰，但胎体和釉色丰富的肌理效果却更为突出了。

日本将进口的茶器物称为“汉作唐物”，将日本本土各窑烧制的称为“和物”。由于舶来的汉作唐物稀少昂贵，在日本中世称为财富和权力的象征，日本战国时的将军武士甚至为此而征战奔命。

古濑户窑是日本中世纪以摹制中国风格的陶瓷茶器而闻名的古窑。但应指出的是，濑户窑生产的以中国陶瓷为摹本的陶制茶器，虽然在造型上颇为相似，但由于陶土、釉等原材料的不同、生产技术和审美趣味的差异，其审美表现也别具一格。宋元瓷器特有的感觉被古濑户的陶工们在运用本土的原材料的基础上，渗入本民族文化的独特韵味，在摹制的过程中进行了在造型的诠释。

总之，古濑户的陶制茶器少了中国古代的文人趣味，而是具有一种敦厚亲近的情韵，可以看出濑户烧在模仿中国陶瓷的同时，对于朦胧闲寂的日本趣味的强调。随着室町时代末期茶道的流行，濑户窑逐渐烧造出极为优秀而又具有民族审美特点的陶制茶器，这一方面是文化交流和日本陶瓷技术发展的结果。另一方面，也是时尚的压力所使然。

（1）日本茶道确立和陶瓷茶器

①和汉融合——村田珠光与日本茶道的产生

在能阿弥的书院茶中还有明显的以唐物为上的趣味，随后的村田珠光则明确提出了要“兼和汉之体”的思想。由中国传来的茶文化在日本本民族文化的土壤里生息繁衍，终于催生出集日本民族文化之大成的璀璨之花——日本茶道文化。

村田11岁入奈良名寺出家，珠光皈依禅宗后，常为读书坐禅时困倦不已所烦恼，遂求名医，得知茶事。于是遍览《茶经》、《茶录》等中国茶书，了解了茶的功效，也吸收了很多中国的茶法。珠光还曾跟著名禅师一休参禅，把圆悟禅师的墨迹挂在茶室的壁龛里终日凝视，细细品味一休禅师所说的：佛法也在茶汤中的话，终于从禅宗的世界里发现了茶的最终理想，禅与茶使圆融统一的，确立了禅茶一味的思想成为日本茶道的开山祖。

珠光在称名寺割茅以为茶室，并在草庵内悬挂墨迹，摆放插话，设置茶具，过着清淡闲的生活。珠光在茶事以“道”称之，并引禅入茶，确立了“禅茶一味”的基调。虽然“茶道”一词最早出现于中国唐代皎然的诗歌和后来的《封氏闻见记》中，但可以看出，珠光所言的“茶道”触及了更深的文化层次和精神境界。

针对当时崇尚唐氏茶器的做法，珠光指出茶道具也要“兼和汉之体”，应该在欣赏大量高雅精美唐物的基础上，充分理解其中的奥妙，然后从心底里产生出万虑洗染、否定一切的超脱，达到遒劲枯高的境界。这种境界不是凭茶道具的外在形式表现出来的，而是茶人内心的体验和超越。是否拥有珍贵的茶道具是次要的，具有丰富的阅历，养成欣赏艺术品的眼力才是最重要的，美不仅外在于茶道具形式上的感官表现，更内在于茶人心灵上的返璞归真。

基于这种茶道理念，珠光确定了四张半榻榻米的标准规格的小茶室，茶室采用木、竹、稻草等天然材料建成，不加粉饰，简素古朴。珠光还在茶室里开辟了壁龛，并将日本民间的取暖设施——地炉引入茶室，大大推进了日本茶道的民族化进程，并且他的草庵室在艺术风格和精神追求上保持一致。正像陆羽强调二十四茶器是茶道的根本一样，珠光也将这些茶器视为茶会之本，备于茶室内为众人点茶，茶室内要有与茶席协调的插画，还要有淡淡的香烟缭绕席间。点茶时，动作要自然而不造作，宾主皆要泯灭“我执”，心无杂念，这尤为重要。

《山上宗二记》里记载了珠光的一句名言：草屋前系名马，陋室里设名器，别有一番风趣。与珠光同时代的大能乐师金春禅凤（1454-1520）在《禅凤杂谈》里也谈到：珠光说没有一点云彩遮住的月亮没有趣味。这句话真有道理。这可以说是珠光草庵茶艺术风格和美学观的集中体现。珠光把禅的思想完全融入茶道的举手投足、一器一物中，将华丽高雅的书院茶发展为草庵茶。他打破了能阿弥书院茶均衡整齐、高雅完美的美学观，追求不均衡、不完整、遒劲枯高、简素自然的美，营造不完整的期待美、追忆美和想象美。

珠光年轻时曾跟随能阿弥学习花道，后来能阿弥却深为珠光的博学俊逸及其草庵点茶法所折服，将其推荐给第八代将军足利义政，珠光成为义政的茶道教师后，深受尊崇，草庵茶也普及开来。珠光开辟的禅禅风对日本茶道产生了决定性的影响。

②佗ﺓ 茶的提出——武野绍鸥与日本茶道的确立

武野绍鸥在48岁时获“一闲”居士号，其茶道思想日渐成熟，他精通歌道、茶道，并由歌道、禅学而悟入茶道，认为歌道与茶道是相同的，于是他把日本传统的歌道艺术思想引入茶道，开创出新的茶风，他认为茶道的最高境界正式心敬法师论连歌境界——枯而寒，这与珠光所说的“遒劲枯高”是一脉相传的，绍鸥然为“将正直、谨慎、不骄”的作风视为“佗”，他还用一首和歌来表现自己茶道的艺术境界：

望不见春花，望不见红叶，海滨小茅屋，笼罩在秋暮。

由五彩绚烂之极归于原始简素的枯寒冷寂，也只有欣赏了春花红叶的热闹缤纷之后，才能真正体会秋暮海滨小茅屋的超脱之美。这与珠光所说的由大量欣赏高雅精美的唐物后，才能达到遒劲枯高的境界的过程是一致的，但绍鸥还把这种超脱的境界推广到真个茶道艺术中，将其视为吵到艺术的理想境界并付诸实践。

绍鸥对珠光的草庵茶室进行了更彻底的改革，他取消了贴在四周墙壁下部的白纸，使茶室内部也裸露出涂抹墙壁的泥土稻草；用自然的细竹窗棂代替木条窗棂；将涂有油漆的壁龛前沿改为原始白木等；与弟子千力休一起规定了茶室小地炉的尺寸等，并借助中国古代的阴阳学说，创立了茶道阴阳位置图，使各种茶器都井然有序地摆放在相应的位置上，大大提高了茶道的正规化程度，也增加了茶道艺术的哲学内涵，从而也使日本茶道与民族的生活联系更加密切，具有深厚的日本民族的文化底蕴。

③日本陶瓷茶器的创造——信乐烧与备前烧茶器

经过荣西禅师和明惠上人、道元禅师等人的努力，到室町时代，能阿弥开创了书院茶，村田珠光禅师又从禅宗的世界里发现了茶的最终理想，成为日本茶道的开山祖，随后的武野绍鸥把日本的歌道理论论引入茶道，将茶道的中心规定为佗ﺓ，进一步体现了日本茶道文化的民族化。随着日本茶道的传播和发展，茶器的市场需求也不断增加，随着日本茶道民族化的日益加深，创造具有民族风格的茶器也就势所必然了。

信乐烧

古信乐早期主要生产大壶、瓮、钵等民间日用杂器，胎质粗松，呈赤红色，由于胎土未经淘炼，含有砂粒等杂质，烧成后，红、褐色的器身缀满星星点点的白色的砂粒，如秋天原野上盛开的雏菊，别具一格，与窑火熏烧的痕迹和流动的自然釉相映成趣，武野绍鸥在信乐窑陶器中发现了他所追求的茶道精神，那些质地粗糙、毫无装饰、造型简单甚至残缺变形的器物，和笼罩在暮霭的海边小茅屋一样，别具遒劲枯高的超脱之美。

日本陶瓷器的造型常不规则，胎釉也不甚清洁。这一开始可能与日本陶瓷技术落后，原材料的加工不精细和成型技术不发达的限制有关，但却正好契合了日本的茶道精神。日本的佗茶就是要寻求在残缺不足状态中的美、不完善的美、超脱世俗的美。正如冈仓天心在《茶之书》中所说：真正的美，是在心里完成那不完整的部分以后才被发现。所以日本陶瓷技术发展起来以后，陶瓷茶器仍以粗糙而含杂质的胎土和不规则的奇数表现为主，这应是不同民族的审美在陶瓷上的直接反映。

日本茶道礼仪中，十分重视欣赏茶道具这一环节，通过视觉、触觉和其他环节的听觉、味觉、嗅觉一起，充分调动人的感官，注重各种感官的感受性和由此形成的感性综合，这绝不是为了满足感官的享受和快感，而是通过这种最原始本真的感觉去生活，去感受周围的事物，从而在潜移默化中达到心灵上的返璞超脱。

可见，在室町时代末期，在绍鸥茶道精神的影响下，日本陶瓷茶器已明显具有本民族的审美趣味，渗透了本民族的文化底蕴。

备前烧茶器

室町时代中后期，绍鸥也非常青睐备前窑，备前窑的陶器胎土含铁量较高，长时间在氧化焰中烧制，质地坚硬，坯体呈褐色，素烧不施釉，经窑火烧后也没有自然釉析出，单纯朴素，但通过控制火力的强弱使胎土产生丰富的肌理与色彩的变化则韵妙无穷。尤其是“火榉”器，即在器物上缠绕道秸之类的植物，在窑中经窑火熏烧后由于碳化作用形成条带状装饰的器物，备受茶人喜爱。备前烧浓郁的泥土韵味与强烈的火气，使人充分体会到土与火的艺术魅力，